ahogy kiszabadulhatott a gótika formalizmusából, a quattrocento festője felmentette magát az előírt formák kötöttségei alól, és megalkotta Isten csodálatos teremtménye, az ember új szépségeszményét, egyaránt törekedvén a legapróbb részletek és a teljesség valósághű ábrázolására, valamint az égi és a földi hatalmak és értékek közötti harmónia megalkotására, még akkor is, ha az egyes művészek ugyanazt a témát ugyanabban a képzőművészeti ágban is gyökeresen eltérő felfogással ábrázolták, és itt elegendő csak a firenzei Dávid-szobrok, Donatello és Verrochio kamasztestű, apró Dávidjai, illetve Michelangelo monumentális márvány-Dávidja művészi percepcióira és a megjelenítések eltérőségére gondolnunk

hellyel-közzel a huszadik század elejéig tartotta magát a reneszánsz gyökerű szépségeszmény, ám az első világháború, amely a humánum feljebbvalóságát alapjaiban kérdőjelezte meg s az áldozatok darabokra és cafatokra tépett testével együtt szétroncsolta a fennálló világrendet, a megszokott társadalmi berendezkedést, országokat és szabályrendszereket, az irodalom mellett (lásd Ady Kocsi-út az éjszakában című versét) a képzőművészet világ­ábrázolását is darabokra szedte
az avantgárd, a kubizmus, a konstruktivizmus, a formalizmus, a strukturalizmus és a szürrealizmus az elmúlt világháború nyomasztó öröksége, majd a következő nagy világégés nyomása alatt egyenesen mintha célul tűzte ki, hogy az embert mindennapi megjelenési formájától sarkalatosan elütően ábrázolja, és itt elegendő, ha Picasso avignoni kisasszonyaira, Duchamp mozgástanulmányaira, Dalí és Max Ernst torzóira és groteszkjeire, Botero hóember alakú nőalakjaira, Moore absztrakt szobraira és Giacometti pálcikaembereire és -állataira gondolunk, amelyek gyakorlatilag a századra jellemző diszharmónia és a meleg- és hidegháborúk okozta létbizonytalanság tüneteit hordozzák magukon, így ebben a korban ritka az a művész, aki akár a test megjelenítésében is hű merne maradni a valósághoz

látomásos, lét- és jövőfaggató, sem ki-, sem pedig beteljesedést nem ígérő, darab-világ Incze Mózes két hete megnyílt kiállításának festői világa, amely egyrészt a reneszánsz idejébe nyúlik vissza, amennyiben alkotásainak középpontjában az ember és annak a korabeli értékek szerint ábrázolása áll, de művei érzékeltetik, hogy az elmúlt évszázadban megszaggatott istenhit és a megbomlott harmónia már neki sem teszi lehetővé, hogy az elveszett teljességet ábrázolja, hanem a festményben lényeges szerepet játszó, annak mondanivalóját hordozó testrészek kidolgozása után megáll, megtorpan, hátrább lép, leereszti ecsetjét, és mintegy átadja a befejezés feladatát a nézőnek, a mű befogadásához széles értelmezési tartományt nyitva megadja a szabadságot, hogy ki-ki a megjelenített részleteket továbbgondolva, saját személyiségét, világnézetét, ismereteit, érzelmi intelligenciáját beleszőve, mintegy a művész partnereként kerekítse egésszé a mű mondanivalóját

Incze Mózes emberalakjai nem torzók és nem groteszkek, ábrázolásuk nem absztrakt, még a Rekombinációk sorozata sem, egyszerűen csak részben vannak megfestve, de ez a hiány nem zavaró, hanem megnyugtató hatású, hiszen a hiányzó testrészek nem valamilyen személyes apokalipszis következtében szakadtak le, hanem egyszerűen nem kerültek ábrázolásra, és ennek a nem-ábrázolásnak a jelzésében a festő nagyon tisztán dolgozik, módszereiben nyoma sincs semmiféle baltás vagy láncfűrészes gyilkos őrületének, sehol egy húscafat, kiömlött vér, kiloccsant agyvelő, sebészi precizitással: tiszta síkokkal, felületekkel határolja el a vant a nincstől, figurái elsősorban nem a külvilág felé, hanem önmagukba vagy egymás irányába forduló, önmagukat elemző – akár önnön koponyájuk azúrkék tavába merengő – alakok, nem gnómok és nem is fitneszbajnokok, hanem olyan hétköznapi, szép alkatú emberek, akik megjelenítése magán hordozza a festőnek az emberi test szépsége iránti tiszteletét és vonzódását

a festmények jó részéről, talán a többségében egyedül ábrázolt emberi figurák következtében is, süt a magány, az elhagyatottság, az elidegenedés, legszemléletesebben ezt a Valahol máshol című alkotás példázza, amely címével és megjelenésével is egyaránt az elvágyódásnak az irodalomban is folytonosan jelen lévő témáját erősíti fel, és egyaránt felidézi a német romantika talán legikonikusabb festményének, Caspar David Friedrich Vándor a ködtenger felett című alkotásának a végtelent, a magányt, az életszakasz-lezárást, a világnak való hátat fordítást, ugyanakkor valami megfoghatatlan felülemelkedettséget, minden e világi elleni végső védettséget sugalló feelingjét, valamint azt a képet, amely az elsüllyedt Titanic utolsó utasait megmentő Carpathia tengerészei láthattak, amikor az acélszürke fémlemezzé merevedett jéghideg óceánból kimentett, vacogó túlélők mellett a végtelen és vigasztalan vízfelület kilátástalanságába, az elhagyatottságba belepusztult, a felület, a sík, a közeg tetején lebegő testeket is számba vehették

egyes festményein nem áll távol egy-egy poén, geg megjelenítése: az Éva kertje című festményen a paradicsomi állapotokat még egy alma és egy félbevágott gránátalma érzékelteti, de a kígyó alattomosságát már a modern világ egyik hétköznapi tartozéka, egy olyan áramkábel, amelynek a kígyófejre és annak méregfogaira emlékeztető villásdugasza a fali konnektorba mélyed, ahonnan felszívva a villanyáramot az elvágott, elroncsolódott másik végén már a kígyóméregnél is biztosabb halált osztogat; vagy a Kétfélék I–II. című képen ábrázolt anti-kentaur, amely a mitikus lény erőt, férfiasságot, nyers erotikát, hatalmat sugalló struktúráját teljesen felborítva egy szánalmas, esendő, segítségre szoruló, ember alsótestű, lónyakú torzszülöttet hoz létre, amelynek minden kisugárzása az ellentettje a mítoszokból jól ismert kentaurénak

a képeken, ahogyan azt sokan megjegyezték, végigvonul egy állandó elem, a hol textil-, hol meg fémlemez-tulajdonságokat mutató, mózesvörös szalag, ami keretként, rámaként funkcionál, és hol kilátást nyújt a többségében egyhangú síkokkal megjelenített, a mesterséges világ határait jelentő háttérből egy általunk ismert világra (Kertész, Bizonyosság, ahol a figura, mint a Truman Show főszereplője, először láthat ki a maga mesterségesen teremtett és fenntartott világából a való világra), hol meg maga adja a figurák testkorlátait vagy a jelentészónák szegélyvonalát, és a változatos megjelenések láttán a néző már azt keresi, mikor tűnik fel Möbius-szalagként valamelyik festményen

Incze Mózes mesterien és poénosan használja a klasszikus formák lehetőségeit is a tartalom ellentmondásainak érzékeltetésére, így a Tört ritmus című triptichon első és második tábláját a kiállításon és a kiállítás katalógusában más-más sorrendben helyezi el, ekképpen egyik olvasatban a nő, másikban a férfi testábrázolása lesz folytonos, illetve megtört, ezáltal a triptichon eredeti funkcióját (amely azért jött létre, hogy a nagyobb festményeket köztes időben óvják és elrejtsék, ünnepi időben meg szélesre tárva megjelenítsék) teljesen a feje tetejére állítja, a formát nem arra használja, hogy a mű mondanivalóját több részből összeállítsa, hanem épp ellenkezőleg, a forma adta lehetőség révén tördeli tetszés szerint variálható darabokra a művet, ezáltal is játékteret engedve nézőnek és kiállításszervezőnek egyaránt
a Társkeresők I–II. diptichonja, melyet (újabb poénnal, hogy ne lehessen felismerni diptichon mivoltát) két derékszögben találkozó falra helyez el, mintha csak a van Eyck fivérek által festett genti po­liptichon két szélső alakját, Ádámot és Évát jelenítené meg, töredékeiben, csípőtől vállmagasságig, csakhogy amíg Gentben a bibliai történetből ismert fügefalevelet, illetve almát fogja a két alak, addig a kortárs Ádám és Éva a modern kommunikáció eszközeit tartják kezükben: az önmagából kifordult világra való fordított erotikus célzással a nő egy tok nélküli, mózesvörös szegélyű érintőképernyős telefont, a férfi meg egy üres telefontokot

ennek a telekommunikációs eszköznek a segítségével a ma embere sokszor nem a kapcsolatot, hanem a távolságot tartja egymás között, mert bár a szóbeli, írott és vizuális kommunikáció ideig-óráig akár helyettesítheti is a mindennapok együttléteit, számtalan lehetősége mellett megfosztja érzékszerveinket a másik közvetlen észlelésétől, ízétől-illatától, leszegényíti a kapcsolattartást és nélkülözhetővé teszi a személyes találkozást, az érintést, kék meg barna szempárok egymásba mélyedését – így a másik utáni vágy diptichonná szétfestett ábrázolásával Incze Mózes az összes kiállított festménye közül ezzel érzékelteti a legkiválóbban a digitális kor műszakilag áthidalható, de emberileg áthidalhatatlan magányát és azt az elidegenedést, amit a két tábla közti fehér falfelület hideg, tárgyilagos cezúrája kíméletlenül kiemel, mert bár az örök Ádám és Éva egymás felé forduló felsőtestére rembrandti tökéllyel engedi omlani a meleg fényt, csupán a fonódásra vágyakozó testrészek természetes színét emelve ki a mélybarna háttér homályából, ahol az erotikus tartalmú chatelés bizonyosságára nemcsak a meztelen testek, hanem az egymásba marni kész, karcosodó mellbimbók állaga is félreérthetetlenül utal, a vágyakozó testeknek a külön táblákon való megfestése igencsak megkérdőjelezi, ha éppenséggel nem teszi teljességgel illúzió­vá a beteljesülést, lett légyen szó alkalmi kapcsolatról vagy olyanról, ahol a társlelkek meandervölgyei koponyavarratként illeszkednek egymásba

a technológiának az életre gyakorolt elembertelenítő hatását a korábbi korokban is megragadta a művészet, elegendő itt csupán Chaplin Modern idők című filmjére gondolnunk, ahol az ipari folyamatok végtelen futószalagjai és óriás fogaskerekei mintegy beőrölik az apró embert a gépezetbe, ugyanez Incze Mózes műveiben (Az igazság, Minden, ami kell, Szempont, Creatura, Az ígéret földje) arányaiban fordítottan tűnik fel, a modern, főként digitális technológia emberi méretekhez képest kicsi, jelentéktelen, de annál hatásosabb és erősebb létfüggőséget kialakító gadgetjeivel, jelezve, hogy életünknek egyre inkább mindennapos tartozékai, olyannyira, hogy a javarészt lemeztelenített testeken vagy azok közvetlen közelében van állandó helyük, és félő, hogy lassan belénk épülnek

Incze Mózes szerint a képzőművészet anatómiai kutatásai sokáig egyet jelentettek az orvostudomány fejlődésével, és ehhez hozzátehetjük, hogy amikor az orvosi anatómia specifikus céljait pontosan definiálva saját útjára lépett, a művészeti anatómia továbbra is megtartotta a maga létjogosultságát, és albumokban vagy épp tankönyvek formájában irányítja rá figyelmünket az emberi test harmóniájára,

s amíg a korai cinquecento mestere, Leonardo da Vinci még az egyház tiltása ellenére boncolt titokban holttesteket, hogy a Vitruvius-tanulmány megalkotásával ábrázolja az emberi szervezet összefüggéseit, majd más műveiben a szerveket, az ér-, ideg- és csontrendszer szerkezetét, az izomrostokat – mindazt, ami a bőrtakaró alatt található – tárja művésztársai elé,

kortárs világunkban Incze Mózes fél évezreddel a cinquecento úttörő anatómiai tanulmányai után újabb kísérletezésbe kezd, áram- és adatátviteli kábeleket, portokat, drive-okat, töltőket rendel hozzá a lemeztelenített – orvosi kesztyűk, maszkok, tapaszok sugallják: mintegy sebészeti beavatkozáshoz előkészített – figurákhoz, és a képalkotás eszközeivel azt a létfilozófiai dilemmát vetíti elénk, hogy az évezredek óta változatlan emberi test és az ugrásszerűen fejlődő információs technológia egybekapcsolhatóságának esetleges jövőbeni megteremtése után is sikerül-e megőrizni az emberközpontúság reneszánsz eszményét a digitális világ eszközeinek az egyének közvetlen szolgálatába állítása révén, vagy a kütyüvilág biokompatibilissé fejlesztett csatlakozói arra szolgálnak majd, hogy magát az embert, az Isten által teremtett emberi szervezetet és tudatot tegyék az átlagember számára átláthatatlanul programozott mesterséges intelligencia perifériájává

Benedek-Huszár János

(A tárlat megtekinthető a sepsiszentgyörgyi Erdélyi Művészeti Központban szeptember 24-ig.)