A főcímben olvasható szó – szocrelatív – eddig nem létezett, a kiállítást kísérő kötetben sem olvashatjuk pontos leírását, meghatározását. A terminus megteremtése mindenesetre arra enged következtetni, hogy a kurátor nem a korszak tárgyilagos szintézisére, „névsorolvasására” törekszik, hanem a korszaknak bizonyos kiemelt kritériumok szerinti feldolgozására. Ahhoz, hogy a szocrelatív fogalmat megértsük, magát a kiállítást szükséges „olvasnunk”.
A tárgyalt időszakban a művészetet Ro­mániában, akárcsak a Keleti Tömb más or­szágaiban is, a szocialista realizmus „módszere”, a művészeti élet minden aspektusára kiterjesztett és kötelező ideológiája határozta meg. A szocialista realizmus – a „szocializmus építésének” mindent lehengerelő optimista szólama alatt végrehajott kollektivizáláshoz és a javak államosításához hasonlóan – a művészi alkotás és művészeti társadalom államosítását hajtotta végre. Ennek megvalósítására tematikai és formai előírásokat kényszerített a művészekre, ez pedig a szovjet és idejétmúlt 19. századi példaképek majmolásával, a nem-alkalmazkodók kizsűrizésével és marginalizálásával s a szerencsésen alkal­mazkodók busás megfizetésével, díjazásával, funkciókba juttatásával járt együtt.
Számos festmény hátán láthatunk kiállítási címkét, amelyen nagybetűvel olvasható az A vagy R betű: Acceptat, illetve Refuzat. Az intézményesített szocialista művészeti kritikának – és természetesen független kritika nem létezett – ez volt a legalapvetőbb és egyben legdrasztíkusabb, emberi életeket befolyásoló szűrője. Azok, akiknek a képeit beválogatták a kiállításokra, eladásokra számíthattak, a kirostált művek megalkotói azonban nehéz sorsra: számos nagy művészünk hagyatékában olvashatjuk a kérvények tömkelegét, amelyekkel anyagi segélyhez, nyugdíjhoz juttatásukat vagy a képzőművészeti szövetség és képzőművészeti alap tagjává választásukat kérvényezték. Kiállításunk plakátján és a kötet borítóján Nagy Albert egy híres műve, A győztes látható. A korabeli kiállításokon azonban ritkán állították ki vásznait, számtalanszor támadták azzal, hogy művei formalisták – vagyis túl nagy hangsúlyt fektetnek a mű­vészeti kérdésekre, s nem a tartalomra! – , és arra szorult sokáig, hogy játékok készítéséből tartsa fenn magát.
A kiállításra válogatott művekből kell kiindulnunk ahhoz, hogy megértsük, Vécsi Nagy Zoltán kurátor miért nem szocreál címen mutatja be ezeket. A kiállítás három részből áll: az itt kiállított munkákból, a vetített képekből s a katalógusban mintegy szövegközi illusztrációként beékelt fehér-fekete képek sorozatából. Ez utóbbiak a szocreálnak az „igazi”, tehát a korban elfogadott olvasatát adják – olyan művek szelekciójáról van szó, amelyek korabeli kiállításokon mind szerepeltek. A kiállításon azonban olyan műveket láthatunk, amelyek – legnagyobb részben – nem sablonosan szocreál alkotások, hanem a követelményeknek eleget tevő, tehát kiállítható, de mégis az egyes művészek egyéni, sajátos válaszait magába foglaló, művészeti nyelvezetüket érvényesítő, a fekete-fehér szocreál képeket árnyaló alkotások.
Rögtön a bejáratnál az ötvenes évek elején már idős Mattis-Teutsch Jánosnak egy temperaképét láthatjuk. Ő már a két világháború között is a szocializmus elkötelezettje volt – és a huszas éveket követően az absztrakció felől érkezett vissza fokozatosan a figuratív ábrázoláshoz. Igaz ugyan, hogy a Képzőművészeti Szövetség brassói fiókjának elnökeként az ötvenes években a művészeti rendszer része volt, művészete azonban marginális maradt és nem felelt meg a szocialista realizmus úgynevezett „módszerének”. Sokatmondó az is, hogy a katalógusban az utolsó képmelléklet ugyancsak egy Mattis-Teutsch-festmény, amiből azt érezzük, hogy Vécsi Nagy Zoltán az igazi szocialista művészet és egyben a modernitás mércéjeként emelte ki képeit.
Nagy Albert paraszt ruhákba bujtatott Diogenésze fényes nappal lámpát gyújtva Embert keres. A festmény 1949-ben készült, amikor a szocialista realizmus formai és tematikai előírásai már kötelezőek voltak. Ezeknek megfelelően a szocializmus Embe­rei Marx, Engels, Lenin, Sztálin, a partizánok, illegalisták, valamint az élmunkások voltak. Ezzel szemben Nagy Albert munkás Embere egyszerű parasztember, fütyülő asztalos, üveges, utcaseprő és a már említett „Győztes”, az agyonpüfölt, kábult bokszoló is.
A válogatás másik kritériuma a tematika: az életképek túlsúlyban vannak. Ez a műfaj, még akkor is, ha a címadás vagy a kifejezési eszközök ideológiailag elfogadhatóvá tették az egyes műveket, nagyobb szabadságot biztosított a művész számára, hogy önmagát, magánvéleményét és érzületét fejezze ki. Az akkor fiatalabb generáció tagjai – Kusztos Endre, Maszel­ka János, Kosztándi Jenő, vagy az itt nem szereplő Páll Lajos művein – a népi tematikák és a népies látásmód kifejezésével tudták festményeiket elfogadtatni a szocreál kritikával, ugyanakkor olyan művek is létrejöttek, amelyek a paraszti társadalom megértéséből születtek, és a következő évtizedekben néhány jelentős életmű fog ebben az irányban kiteljesedni.
Az idősebb generáció tagjai közül Nagy Imre  sok fiatal számára modellt jelentett: a két világháború közötti nagybányai festészetből és újklasszicizmusból kikristályosodott művészete a székely népi élet nagyméretű tablóit teremtette meg, s ez a pátoszos, nagy lélegzetvételű képalkotási mód megfelelt a változó valóság momentumainak megjelenítésére is. Az erdélyi magyar művészet nagy életművei között talán Nagy Imre művészetében a legszervesebb az átmenet a székely népi élet és a realitás ábrázolása között.
A korszak vége felé a fiatal generáció alkotásai között fellelhetünk olyan életképeket, amelyek tematikában, színkezelésben és technikájukat is tekintve már kivezetnek a szocreálból: Plugor Sándor 1964-ben festette meg kollégája, Márton Árpád portréját, akinek a kezében az Utunk látható, s ennek első oldalán olvashatjuk: Utunk. Új versek. ápr. 10. 64.
Új versek. Új festmények. Újságok, akár szó szerint is – a kép felületére ragasztva Sükösd Ferenc képén (1965-ből) – már mást jelentenek, mint az a lap, amit Abodi Nagy Béla falnak támaszkodó munkásai bújnak (1956): a korábbi – kolozsvári főiskolai tanárok – generációja számára az újságban az új szocialista társadalom megvalósításai, víziói, hírei olvashatóak, míg Plugor, Márton Árpád vagy Sükösd Ferenc újságai az újat, a modernitás friss szelét, a fiatalság szabadságát, a művészetnek az ideológiai nyomás alóli felszabadulását jelentik.
A kiállítást kísérő kötetben Vécsi Nagy Zoltán rekonstruálja azt a kontextust és azokat a tényezőket, amelyek a tárgyalt kor művészetét meghatározták, kerülve – akárcsak a kiállítás is – a korszak művészetének kanonizálását, művészettörténeti kimerevítését.
Ilyen nyitott kérdés marad, hogy milyen értékük van ezeknek a műveknek? Mennyire maradandóak, mennyire mérhetőek az európaiság mércéjével, mennyire helyezhetőek el az itt maradt művészek alkotásai azok művei mellé, akik ugyanebben az időben innen elvándorolva Nyugaton sikeresekké váltak? Noha ezekre a kérdésekre nem ad írott választ, az egyik válasz a válogatásban rejlik: Nagy Albert műve például egységében emelkedik ki mint maradandó életmű, amely realizmusával együtt egyetemes humánus értékeket modern eszközökkel örökített meg.
Ugyanakkor számos más példa is mutatja, hogy a korszakban az erdélyi magyar művészet értékes alkotásai jöttek létre. Ilyen példákat éppen a legünnepeltebb szocreál festményt – a Griviţa 1933 címűt – megalkotó Miklóssy Gábor életművében találhatunk, aki műterme intimitásában ezernél is több aktot és kompozíciót festett – közülük több is művészetünk remekművei közé tartozik.
Vagy említsük a fra angelicói szellemiségű Fülöp Antal Andort, akitől a kiállításon egy enteriőr látható: az ablak elé helyezett állványon egy befejezett képet látunk, amely „ünnepli” a kolozsvári Béke tér szocialista átépítését. A kép címe: Építkezés a Béke téren. Az anekdota szerint Fülöp azért festette ezt a képet, mert az egyik dogmatikus beállítottságú festő hívta fel a figyelmét, hogy nézzen ki az ablakból és a realitást fesse. Állítólag a képnek a festő ezt a címet is adta: A festő kinéz az ablakon. Azonban az anekdotán túlmenően maga a festmény jelzi igazán, ahogyan a festő egyrészt megfelelve a szocreálnak ironizálja is azt: miközben a tér elhagyatott és leginkább az olasz metafizikus tájak szomorúságára emlékeztet, addig a vásznon a Béke-teret a téglarakások között sürgölődő és a szocializmust vidáman építő munkások népesítik be, egy szebb jövőt ígérve.